“幽玄”的概念和问题主要形成于日本中世[1]的歌学，由于其形成领域的限定，我打算将其视作一种美学范畴，并试图从美学角度展开广泛的研究，也许还需要进行一些解释。虽然只要明确了“幽玄”的概念，解释就不言自明，但我还是想刻意选择略为曲折的道路，先从美学观点出发，考察幽玄概念的母体——日本歌道与歌学——的一般特征，不仅可以为自己的试论打下基础，也可以尝试阐明在这方面可能会普遍产生的对美学感兴趣的理由。
歌道的发展自上代[2]以来经历过诸多曲折，但它作为日本特有的艺术形式，从美学角度来说，大体可以概括为以下特性：第一，从作为美学意识作用的直观与感动的关系来看，和歌作为单纯的诗，不仅包括抒情诗与叙景诗两个类型，还与日本民族的美学意识——或者更宏观地说，与日本民族精神的某种特性——相关联，使抒情与叙景这两个要素极为紧密地融合统一，构成了一种特征。《万叶》[3]以后的众多歌集中还出现了四季、恋爱、哀伤等类别，在内容上主要分为叙景诗与抒情诗，但实际品读这些和歌就会发现，即使作者歌颂了自然风物和风景，但绝大多数并非单纯的叙景，而是融入了浓厚的抒情要素，二者阴阳交织。反过来，表达恋爱、哀伤等主观情感的诗歌，大多数场合也与自然风物相结合，这是不可辩驳的事实。譬如《万叶》中：
雾盖秋田穗
朝霞散漫浮
恋愁霞雾里
何处可消忧[4]
从表面上看，上句只不过是下句的铺垫，但从美学内容上看，“雾盖秋田穗”的朝雾可以说是下句抒情内容的具象化，这样的例子不胜枚举。根据福井久藏[5]在《大日本歌学史》中的讲述，《家隆[6]卿口传抄》（似乎是假托之作）中亦有评论：“歌虽寄托于花鸟风月，实则专情于心。”由此可见，叙景与抒情的融合是歌的命运。在这个意义上，从历史上众多的创作例子中能看出，日本和歌这一艺术形式最容易具备一般美学意识中直观与感动互相融合的条件，又因为具备这一条件的作品有很多，所以足够称其为一个特征。西方诗歌中也有优秀的抒情诗，比如歌德[7]的作品，其直观要素与感动要素互相渗透融合得尤为紧密，这也形成了他的创作特色。然而，如果这里真的存在美学价值这一重要条件，那么可以说和歌的本质完全符合了这一条件。
从美学体验的内涵角度，即从融合统一的两个要素（我将其命名为艺术感要素和自然感要素）的关系来看，和歌极为丰富的自然要素也是其特性之一。不仅限于和歌，日本或东方的艺术与西方的艺术相比，都有着丰富且深邃的自然感的美学要素，这已经是无须赘言的事实。但我想要表达的是，它并非意味着和歌及其他东方艺术在题材上包含了众多自然界的事象。我认为，东方艺术中丰富的自然感的美学要素与西方艺术相比，并不只是数量上的单纯差异，或许也包含了性质上的差异。然而，这是一个极为宏大的议题，无法在此处详细探讨，我只简单讲讲自己的想法。东方，尤其是日本，因为特殊的气象风土，其自然美，也就是以自然物为对象的美学体验，无论是在广度上还是在深度上都有着较早且程度极高的发展。其结果是，这种自然美的体验已经成为一种艺术体验的替代物，甚至表现出了能激发更高级的美学价值意识的倾向。与此同时，东方独有的世界观促使这种感情层面的倾向进一步向思想层面深化，为此，就东方人固有的意识而言，西方那种与“自然美”严格区分或被置于更高地位的特殊观念的“艺术美”就失去了发展的余地。当然，“艺能”“艺道”等概念在日本也随着思想的发展而产生了分化。只不过，相比西方的“技巧”“技术”等概念，它们更强调参与到工作中的全人格的、主体的、精神的层面，因此它们其实是与“美”朝着截然不同的方向发展的思想（所以这些概念在美学艺术之外也得到了极为广泛的应用）。关于美本身的问题，无论是在思想上还是在感情上，东方几乎都不可能像西方美学思想那样，将艺术美与自然美关联到形式美与素材美的含义上。也就是说，在东方美学意识里，艺术美中还存在着不可分割的要素，那就是自然美。反过来说，自然美里也存在着艺术美的要素。二者不仅仅是不可分割的关系，从审美角度看，毋宁说二者具有归一于物的同一性。
用一种悖论式的说法，在东方美学意识中，在艺术品产生之前就存有艺术美，而从这一立场出发思考艺术的本意，它便是：促进自然中艺术美的发展，直白地抒发人类对自然美的主观感情，在艺术技能的修行中发挥全人格的、道德的、精神的意义。不过，虽说促进了自然中艺术美的发展，但它也绝不像西方写实主义那般描绘自然物的感觉和形态，而是反过来向自然本身的理想美的方向发展。我认为，东方艺术的基本精神可以用它的各种样式特征来解释，然而此处不会进行深入探讨。综合以上探讨，我想要表达的是：在研究东方尤其是日本的独特艺术种类，也就是和歌与俳句时，也许要用西方艺术难以想象的某种特殊方法来思考艺术与自然的关系。如果用概括的方式简单表达我的上述论点，我想用粗略的方式加以说明。西方艺术结构，在普遍倾向及相对含义上就是“艺术美的形成+（自然美的形成+素材）=艺术品”，或者用更为极端的奥德布雷希特[8]的观点来分析，就是简单的“艺术美的形成+素材=艺术品”。然而在东方艺术的结构中（这里指的当然是相对的与概括式的意义上），上述等式的括号插入的方式摇身一变，成了“（艺术美的形成+自然美的形成）+素材=艺术品”，若使用更精确的表达，就是“艺术的形成+[（艺术美的形成+自然美的形成）+素材]=艺术品”。最后这个等式表达了，如上文所说，对东方美学意识而言，在艺术品产生之前已经存在一种艺术美与自然美融合的主观可能性。另外，这里所谓“艺术的形成”的要素，已经在某种意义上涉及超艺术的范畴，即我上文所说那般，日本等国家的“艺能”“艺道”等概念，它们往往是全人格的、全精神的（也包括道德即宗教的含义），因此也表现出了具有超艺术的倾向。（在西方浪漫主义的艺术意识中，艺术的概念也表现出了显著扩大的倾向，因此当然要容许例外存在。）可以这么说，这虽然是极为抽象的概论，但在东方艺术中，“艺术”的真髓一方面被提高或深化到人类精神的终极本质，另一方面又表现出与自然本身的“超感性基体”同一化的倾向。
万物的本质是不生不灭的。万物的本质在生活中是不可改变的，并具有普遍的真理。这一本质并不先于天地，无时且无处，后于天地亦然。它是万物的根源。和歌之理亦如是。（《耕云[9]口传》）
总而言之，我就是这样理解东方艺术中“自然感的美学要素”的，而格外强调这一美学要素的意义，有助于理解作为日本的独特艺术形式——和歌与俳句——的美学特性。
从作为美学意识形式的创作和接受的观点来考察，在和歌与俳句这类艺术中都存在一个值得注意的特殊性。一言以蔽之，在这些特殊的艺术形式中，创作与接受作为美学意识的根源上的统一性，得到了最为明了且纯粹的持续。根据我的研究，和歌与俳句作为诗歌，在艺术上已发展到极高的境界，但其外在形式只受到了极为简单的制约，这一点与上文提到的持续有着紧密关联。这里说的简单只是单纯指外部的形式条件，稍微深入内部来看就不同了。譬如自古有人评论和歌的风体、病与禁句，也有人研究俳句的切字和季语，可见这种艺术形式在词语的选择、句子的接续和格调等基础上出现了各种艺术条件。从某种意义上说，由于其外部形式单纯简朴，所以为了使其达到高度的艺术境界，反倒需要特别的苦心和磨炼。也就是说，这种艺术形式（顺带一提，此事并不限于和歌与俳句，诸如文人画之类，或者茶道、花道等日本艺道也同样如此）只在入门方面相对容易，也正因如此，只有极少数人能够登其殿堂。但现在暂且离开那种客观的价值观点，单纯从主观的美学体验进行探讨。这种艺术形式不仅是专家，而且任何其他人都能轻易接近，这一事实显然很适合让美学接受的普及性与美学创作的普及性同时在一个民族中发展。在这种时候，我们基于美学所思考的美学接受与美学创作根源上的统一性，尽管是以一种浅涉文艺的形式，但也可以说，在孕育了这种艺术形式的民族生活中，存在使其保持最完好且发挥最彻底的可能性。日本民族本来的美学意识倾向具备了向根源上的统一性发展的潜质，因此才孕育并壮大了这种世界独有的特殊艺术形式，或者反过来说，正因为这种艺术形式诞生于种种特殊条件之下，日本民族的美学意识才获得了向根源上的统一性发展的契机，也许二者间存在互为因果的关系。总而言之，如此考察下来，日本歌俳谐的艺术不受艺术的职业化，或艺术制作与艺术欣赏的社会分化等社会文化的影响，从而使得人类本来的美学意识的根源纯真性得以发挥和保持，这也是一个值得注意的美学特性。
以上便是我对作为艺术的歌道展开的思考，而对孕育出“幽玄”这一概念的艺术反省，也就是对歌学的发展展开的思考，也可以指出与这个问题相关联的、值得注意的一两种特色。日本自古就没有产生西方所谓的美学或艺术的哲学思想，但对于单个艺术领域中的美学反省，无论是在中国还是在日本，都以诗论或画论的形式出现了。日本的歌学也是其中之一。一般而言，这种个体艺术论研究大多是艺术固有的技巧或形式方面的问题。（但在东方并没有分化出与之相区别的文学史或美术史的研究，所以有关历史性的考察也包含其中。）在那些诗论和画论中，极少存在关于艺术美学内涵本身的反省，就算有，也只是极为浅薄而普通的。但是可以说，在中国的画论和诗论中，针对单个作品的美学内涵或美学印象的形容极其精密而丰富，可谓举世无双，但美学理论式的省察却十分少见。与之相比，日本的歌学略有不同。歌学最早的出发点，是奈良时代末期相传为藤原浜成[10]撰写的《歌经标式》、平安时代的《和歌四式》等。虽然看起来它们都受到了通过空海[11]的《文镜秘府论》等作品引进的中国诗论或其仿作的影响，但从平安时代到镰仓幕府时期，随着歌道的发达，同时发展起来的中世歌学中已经出现了和歌的美学内涵、和歌的艺术样式（风体）、创作意识的过程、歌道与宗教仪式的关系等，它们从美学角度对超出了单纯的技巧形式、在某种程度上有一定深入的精神方面展开探讨。虽然只是基于比较的意义，但作为一种特殊的艺术论，日本中世以后的歌学，以及受其影响的世阿弥[12]、禅竹[13]撰写的《能乐论》等，也许是东方最具美学性或艺术哲学性的论述了。
歌学中还有一点值得注意，作为艺术样式论的反省，它与自然美学体验内涵的反省有着相融且不可分割的关系。我认为，在这一点上，作为特殊艺术论的歌学已经靠近一般美学观点，或是实现了升华。同时，这一点又与我先前论述的和歌与俳句中东方美学意识的特性，也就是艺术感要素与自然感要素在特殊含义上渗透融合的关系相连，为我们认可“幽玄”这一歌学概念是东方特殊的民族精神所规定的一种美学范畴提供依据。另外，作为这里指出的歌学反省的一种特色，我们将在后面考察成为“幽玄体”的和歌样式概念，并且提出了足够的实证，但现在只为明确其含义举出一个例子：此前略有提及的《和歌四式》之一的《喜撰式》中，举出了所谓的“和歌四病”。对应其名称，也就是概念式的表达，用到了（一）岸树、（二）风烛、（三）浪舟、（四）落花这几个词。具体解释起来便是岸树易倒、风烛易消、浪舟易倾、落花易乱之意。但这些缺点并非单纯地指出了某首和歌美学印象上的模糊感觉，比如（一）岸树，是指第一句与第二句的首字同音，如“てる日さへ、てらす月さへ……”（其他也一样与音韵有关），很显然意味着与和歌形式相关的特征。在表达这种格调上的关系时，用到了“岸树”“风烛”等属于自然感的词语，虽然可以单纯理解为比喻或辞藻，但我还是认为这是在敏锐地把握了自然感与艺术感之间特殊的美学融合的意识之后自然产生的表达方式。更进一步的例子，还有纪贯之[14]广为人知的那句：
黄莺啼花
青蛙鸣水
闻者无不咏歌
在他看来，自然中亦有诗歌，这一观点继而又在中世歌人的风体论中表现为艺术感与自然感的相互融合，最终成为一种贯穿歌学思想发展过程的基调。所谓“五尺菖蒲轻洒水，咏歌当如此”，就是立足于艺术感与自然感相通的根本原理上。对于美学意识而言，这是一种远远超出比喻和类比的直截了当的启示。
简而言之，下文要论述的“幽玄”的概念和问题，只要将其视作自古以来探讨的作为艺术的歌道，以及作为艺术论的歌学的孕育物，那么，将其作为美学范畴进行探讨的理由就足够充分了。